摘要：漆畫的抽象形態(tài)，是個(gè)說新不新，說舊不舊的話題。本文以14屆全國美展中抽象漆畫的“形狀”為切入點(diǎn)，首先敘述抽象漆畫“形狀”的概念；同時(shí)，梳理了抽象漆畫語言演變的文脈；進(jìn)而探討了抽象漆畫的視覺、觸覺、材料等顯性觀感，以及抽象漆畫情感、心理、精神等隱性認(rèn)知；最后嘗試分析抽象漆畫在批評(píng)話語、審美形態(tài)、未來趨勢(shì)等；以期更全面認(rèn)知當(dāng)代抽象漆畫。

關(guān)鍵詞：抽象漆畫；形狀；審美；批評(píng)

引言

隨著中國漆畫的方興未艾，我一直想深入探討抽象漆畫的“形狀”問題， “形狀”涉及到漆畫藝術(shù)的表達(dá)形式、內(nèi)涵與外延的諸多因素及語言形態(tài)等，也關(guān)乎抽象漆畫的藝術(shù)語言本體和未來發(fā)展走向等，這在第14屆全國美術(shù)作品展漆畫展區(qū)表現(xiàn)的尤為突出。

2024年7月—8月，全國美術(shù)作品展漆畫展區(qū)作品亮相湖北美術(shù)館，與此同步展出的還有在湖北省美術(shù)院的全國漆畫作品邀請(qǐng)展（以下簡稱“邀請(qǐng)展”），以及在湖北美術(shù)學(xué)院展出的全國青年漆畫學(xué)術(shù)提名展（以下簡稱“提名展”）。此時(shí)距離1984年第六屆全國美術(shù)作品展漆畫作為獨(dú)立畫種展出恰好40年。這40年來，漆畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式發(fā)生諸多變化，從上述三個(gè)不同展館的作品形式看，抽象漆畫的作品的比重較大，尤其在特邀作品展和青年學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展上，這也進(jìn)一步表明，更多的漆畫家希望借助抽象漆畫來表達(dá)創(chuàng)作觀念和個(gè)人情感，這似乎就是抽象漆畫的當(dāng)下“形狀”。鑒于此，筆者希望結(jié)合本屆全國美展的漆畫作品，探討中國現(xiàn)代抽象漆畫的自萌生以來的發(fā)展態(tài)勢(shì)，探討抽象漆畫表象的“形狀”，探討抽象漆畫蘊(yùn)意表達(dá)的“形狀”等，以此探討抽象漆畫的語言體系建設(shè)，及批評(píng)語境等問題。

圖1 張培陽、馬千翙 《四時(shí)充美》

一、當(dāng)前抽象漆畫的“形狀”

到底何為抽象漆畫，她的表達(dá)和表述的邊界在哪里？這需要最中國當(dāng)代漆畫的源起和發(fā)展脈絡(luò)作基本的梳理，以此認(rèn)知抽象漆畫文脈的“形狀”。米歇爾?瑟福在《抽象派繪畫史》談到“在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J(rèn)，那么我們就稱這幅畫為抽象的。”[1]這個(gè)有關(guān)抽象繪畫的概念，對(duì)認(rèn)知抽象漆畫有積極的意義，即抽象漆畫不是因入漆材料的多樣化和髹飾技法的復(fù)雜化所形成的不同于具象的畫面效果而被稱之為抽象漆畫，其注重的是畫面所傳遞出來畫面形式和精神訴求，抽象漆畫有其獨(dú)特的“形狀”，是體現(xiàn)在造型手段、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作媒材、精神文化內(nèi)涵和藝術(shù)觀念等這些“顯性”和“隱性”的“形狀”。

圖2 李濤《心經(jīng)·思》

在當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，抽象藝術(shù)的審美接受本身就困難重重，又因漆畫藝術(shù)的影響面及漆畫的受眾群體較小，抽象漆畫的學(xué)術(shù)理論研究有所欠缺，不少業(yè)內(nèi)的藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家也缺少對(duì)抽象漆畫的審美認(rèn)同，更遑論普通觀眾？受欣賞習(xí)慣的影響，寫實(shí)手法和略帶裝飾的敘事性的具象繪畫，更容易被接納，而“看不懂”則是抽象漆畫目前最大的窘境。因此，有必要梳理漆畫抽象語言的發(fā)展文脈，借此認(rèn)知抽象漆畫。

抽象漆畫的形成是循序漸進(jìn)的，是在多重因素的推動(dòng)和演進(jìn)中，所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)漆畫裝飾語言的演變與探索為抽象漆畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

圖3 郭天天《彤彤》

1930年代前后，一些到境外求學(xué)回國的漆藝家，受西方現(xiàn)代繪畫的影響，探索中國漆藝新的表現(xiàn)形式，擺脫漆器器物裝飾的限制，漆畫由立體裝飾轉(zhuǎn)向平面表達(dá)，應(yīng)該是中國現(xiàn)代漆畫的萌芽。如雷圭元的《夜之?！贰度叀?，沈福文的《北魏飛仙》等漆畫，其裝飾手法和圖案形式的意圖較為明顯。1960年代前后，漆畫裝飾語言表現(xiàn)最為明顯的，應(yīng)是喬十光于1962年創(chuàng)作的《魚米鄉(xiāng)》，在構(gòu)圖上已有新意，幾何化形象的處理自由，有明顯的抽象趨勢(shì)。1964年，到越南河內(nèi)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的蔡克振，此時(shí)期創(chuàng)作的《越南女民兵》等作品，受越南磨漆畫的影響，畫面中也有不少的抽象元素。1970年代，漆畫藝術(shù)開始吸收和借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)的的理念，注重“以形寫神”，注重“留白”等手法，注重將傳統(tǒng)繪畫的審美意向與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，形成新的漆畫藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式，如雷圭元的《少女與鹿》，是抽象漆畫的有益探索。

圖4 胡本七《夢(mèng)·徽州》

1980-1990年代，達(dá)達(dá)主義、立體主義等西方各類現(xiàn)代藝術(shù)流派和思想涌入中國，抽象語言在現(xiàn)代漆畫中的運(yùn)用愈加頻繁。如1984年第六屆全國美展中：鄭力為的《拉網(wǎng)》，在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出明顯的抽象手法，畫面中的沙灘與海水，漁網(wǎng)與惠安女，魚群的動(dòng)勢(shì)等；唐明修的《曝日頭》的畫面中，孩童與花叢、竹搖籃與地面，閑散覓食的雞仔等；這兩幅作品進(jìn)一步詮釋和展現(xiàn)了漆畫抽象元素的處理。1989年第七屆全國美展作品中，陳立德的《皓月紅燭》，在形式處理上，將兩位遲暮老人緊緊相依的形象進(jìn)行輕度變形，背景大面積的紅漆以黑漆來勾勒輪廓線，少量的金來點(diǎn)綴畫面，充分體現(xiàn)其畫面構(gòu)成的抽象的意識(shí)； 同時(shí)，一批有著自我創(chuàng)新意識(shí)的漆畫家涌現(xiàn)，他們常常以濃重的抽象意味塑造畫面，抽象漆畫迎來一波蓬勃發(fā)展的時(shí)期，代表作品有程向軍《雪山下的白房子》（1987年）、唐明修《這里有你的影子》（1989年）、伏新《塔爾寺印象》（1989年）、鄭水堤《漁女》（1989年）、李一新《江南四月》（1990年）、李倫《夜光》（1992年）、《記憶》孫建明（1992年）、汪天亮《漆書》（1993年）、張溫帙《紅與黑·金與銀》（1993年）、童燕康《赤鳥》（1994年）、壽偉達(dá)《布達(dá)拉宮的歡歌》（1995年）、梁遠(yuǎn)《童年的回憶》（1996年）、蘇國偉《花季》（1999年）[2]等，這些作品均在在一定程度上探索和嘗試建立新的漆畫語言體系。

圖5 馬境澤《身體的宮殿·游逸》

通過對(duì)中國抽象漆畫立足其獨(dú)特的藝術(shù)語言，并不斷吸收和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，包括材料、形式、觀念、文化等因素，從而形成我們當(dāng)前認(rèn)知的抽象漆畫的“形狀”。當(dāng)然，抽象漆畫的“形狀”的表象和內(nèi)涵都較為豐富，既有顯性的“形狀”，也包含隱性的“形狀”，這兩方面的特性，下文詳細(xì)闡述。

二、抽象漆畫的顯性“形狀”

抽象漆畫的顯性“形狀”，多指漆畫本身呈現(xiàn)的可直接感知的相關(guān)要素，如視覺感官、觸覺感官及畫面應(yīng)用材料等營造的藝術(shù)觀感，是漆畫受眾群體了解和認(rèn)知抽象漆畫的基礎(chǔ)。

圖6 林濤《2009年6月15日 星期一》

當(dāng)代抽象漆畫有自身的視覺語言的特質(zhì)，較為明顯的是在構(gòu)圖和畫面表現(xiàn)形式的突破，以特定的抽象藝術(shù)語匯塑造畫面觀感，形成新的視覺符號(hào)的組合，構(gòu)建漆畫抽象語言體系[3]?？刀ㄋ够凇端囆g(shù)中的精神》說到：“只有形式才能作為對(duì)對(duì)象的描寫（現(xiàn)實(shí)的和非現(xiàn)實(shí)的），或作為對(duì)平面空間的純抽象限定而獨(dú)立存在?！?span style="font-size: 12px;">[4] 也是要求抽象繪畫的作者要擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)形式的束縛，探索符合藝術(shù)規(guī)律的新的表達(dá)方式，探索具有自身的藝術(shù)邏輯性。

圖7 胡杰彬《葉相系列2》

展陳于湖北美術(shù)館的張培陽與馬千翙合作的《四時(shí)充美》（圖1）、李濤的《心經(jīng)·思》（圖2）及郭天天的《彤彤》（圖3）等作品，均對(duì)重復(fù)性的元素有持續(xù)性的關(guān)注，探尋形而上的重復(fù)之美，堅(jiān)持漆藝形式語言的單純，作品格調(diào)氣質(zhì)高雅，彰顯時(shí)代特色。

張培陽與馬千翙合作的《四時(shí)充美》在藝術(shù)美的形式上創(chuàng)新，順從漆材料的特質(zhì)在圖案的構(gòu)成上強(qiáng)調(diào)線條的重復(fù)，以線為主，以點(diǎn)為綴。纏繞交織的曲線但較為整齊地排列，表現(xiàn)出有視覺規(guī)律的縱向之勢(shì)。四幅組畫不強(qiáng)調(diào)任一視覺焦點(diǎn)，扁平化的樹木“形狀”撐滿構(gòu)圖，通過線條朝向的微妙變化來表現(xiàn)畫面的形式美感，將樹木生長的自然面貌與氣息表現(xiàn)得風(fēng)雅而不落俗套。

圖8 陳瀾《七月奏鳴曲》

李濤的《心經(jīng)·思》突出了作品簡約與純粹的形而上之美，畫面通過層層排列的小孔，形成了類似于文字的心經(jīng)圖案，帶來一種神秘而莊重的氣息。點(diǎn)的元素以均勻的排列方式構(gòu)成了整體畫面，沒有明顯的中心點(diǎn)，正如沈語冰在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》所講的“精確的圖像恰恰不是那種機(jī)械的、巨細(xì)無遺的視覺信息的文獻(xiàn)。相反，他強(qiáng)調(diào)簡化了的、示意性的和索引性的符號(hào)，其充分性存在于被分享的知識(shí)的領(lǐng)域，它自身卻是轉(zhuǎn)瞬即逝的，短暫的與變化無窮的。”[5]整幅作品充滿禪意的氛圍，在視覺上形成了有規(guī)律的韻律感與節(jié)奏感。

圖9 武非《時(shí)間的“形狀”之一》

在色彩語言上，當(dāng)代抽象漆畫展現(xiàn)出豐富且多層次的表現(xiàn)力。大漆的色彩不僅具有飽和度高、光澤性強(qiáng)的特點(diǎn)，還因其層層疊加的技法，呈現(xiàn)出豐富且深邃的視覺效果。抽象漆畫在色彩的選擇和搭配上，著重強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比度：如《四時(shí)充美》由四個(gè)長方形構(gòu)成，色彩上以青、綠、紅、灰為主調(diào)，每組色塊都展現(xiàn)出獨(dú)特的色彩對(duì)比與層次感，作品通過不同色彩的拼接與對(duì)比，表達(dá)出四季的變化，濃重的色彩與相對(duì)溫暖的色調(diào)交替，帶來視覺上的沖擊力，仿佛捕捉到了自然的律動(dòng)；《心經(jīng)·思》則采用了冷灰色與金黃色、紅色的對(duì)比。畫面中的小點(diǎn)代表心經(jīng)符號(hào)，在單色的背景上，金黃色裹著紅色的點(diǎn)狀圖案仿佛在暗中閃爍，給人以神秘且安靜的感受，色彩上形成的視覺對(duì)比，使得金黃色的部分格外突出，令作品充滿了冥想的力量；郭天天的《彤彤》也僅是色塊的組合，色彩對(duì)比的減弱，形成平和的空間推移。呈現(xiàn)出非主流意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，語言和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)又高于簡單的色塊表達(dá)，追求藝術(shù)中簡約的表述方式，表現(xiàn)出風(fēng)格派“主張用純粹的幾何“形狀”來表現(xiàn)純粹的精神”[6]，她的創(chuàng)作源于最自然的對(duì)抽象藝術(shù)本真的思考，將重復(fù)編織色塊的藝術(shù)視為其個(gè)體化的理解過程。

圖10 張澤國《淺水灣》

當(dāng)代抽象漆畫的視覺“形狀”在畫面形式和色彩上，表現(xiàn)出一種內(nèi)在的邏輯性，其核心觀點(diǎn)在于，形態(tài)和色彩并非獨(dú)立而存在，而是相互構(gòu)建的。形態(tài)上的幾何秩序通過色彩的變化而得以強(qiáng)化，色彩的對(duì)比與層次變化通過形態(tài)的分割和排列得到視覺上的增強(qiáng)。這種相互作用構(gòu)成了抽象漆畫的獨(dú)特視覺語言，使得作品在視覺層面上具有強(qiáng)烈的感知體驗(yàn)，同時(shí)又在思想層面承載著藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)、個(gè)體情感的深刻表達(dá)。

圖11 翁紀(jì)軍《集聚2022-11》

當(dāng)代抽象漆畫在觸覺上展現(xiàn)出獨(dú)特的“形狀”，不再局限于傳統(tǒng)漆畫的媒材使用，而是借助大漆與其他材料之間的“化學(xué)反應(yīng)”，以打破形式束縛的創(chuàng)作手法，使作品呈現(xiàn)出更加豐富的視覺效果和溫潤內(nèi)斂的觸覺體驗(yàn)。從本屆三個(gè)展覽中的抽象漆畫作品來看，表現(xiàn)“鏡面光”效果的作品數(shù)量占比較少，啞光質(zhì)感的作品則更為常見，這表明在抽象漆畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家更傾向于通過啞光的表現(xiàn)手法來探索漆畫的質(zhì)感與內(nèi)在韻味：邀請(qǐng)展中胡本七的《夢(mèng)·徽州》（圖4）和提名展中馬境澤的《身體的宮殿·游逸》（圖5），作品對(duì)于觸覺表現(xiàn)的層次相對(duì)豐富，強(qiáng)調(diào)以非平滑的畫面質(zhì)感，表達(dá)作者的理解。

圖12 金暉《國語-防風(fēng)》

漆畫觸覺的“形狀”，在很大程度上與使用的工具有關(guān)系，如發(fā)刷、刮刀或帶齒狀的角楸，它們?cè)邝弁科嵋哼^程中會(huì)引發(fā)不同的觸感，如漆材料的粗細(xì)與肌理凹凸等效果，對(duì)畫面塑造有直接的影響。當(dāng)然，大漆材料本身的觸覺因素，會(huì)進(jìn)一步豐富畫面的效果。邀請(qǐng)展中林濤的《2009年6月15日 星期一》（圖6），畫面以漆為底，而后貼滿螺鈿，做工精致，整體色調(diào)“含蓄”而又“華麗”，含蓄的是畫面風(fēng)格統(tǒng)一，華麗在螺鈿本身的閃光感。大面積的螺鈿經(jīng)打磨后，用手直接觸摸能直接感受到材料的平滑，抽象漆畫的觸覺“形狀”隨著對(duì)材料的掌握及對(duì)抽象繪畫語言的了解與介入，傳遞出作品中值得深思的報(bào)紙內(nèi)容，反思新聞背后的社會(huì)敘事。

圖13 鐘聲《清涼石》

當(dāng)代抽象漆畫的觸覺“形狀”，既體現(xiàn)在作者對(duì)材料的選擇和運(yùn)用上，也體現(xiàn)在畫面呈現(xiàn)的紋理和質(zhì)感上。瓦灰是抽象漆畫常選擇的材料，大漆與瓦灰結(jié)合的抽象作品，在心理上產(chǎn)生“沙沙作響”的視觸覺，同時(shí)，這種創(chuàng)作方式也賦予了抽象漆畫一種獨(dú)特的“拙味”，正是這種“拙”展現(xiàn)了漆畫多元發(fā)展態(tài)勢(shì)中的真實(shí)性。胡杰彬的漆畫多以單色為主，極具素樸性，其參與提名展的作品《葉相系列2》（圖7）表現(xiàn)的是其家鄉(xiāng)蓬萊的向日葵葉，極簡的象征符號(hào)，在視觸覺上給觀者以質(zhì)感粗糙的感覺，并且視覺造成的觸覺本身也作為其作品的“形狀”，賦予接受者獨(dú)特的視觸覺互動(dòng)體驗(yàn)。再觀提名展中陳瀾的作品《七月奏鳴曲》（圖8），直觀地展現(xiàn)出恣意性的筆刷和顆粒度的瓦灰，感受作品色彩跳躍的同時(shí)，也有想觸碰畫面質(zhì)感的激情。

漆皮是利用漆液起皺引起形成的厚薄不均的塊面材料，可借助玻璃、塑料薄膜等實(shí)現(xiàn)對(duì)厚度、顏色、紋路等掌控，塑造不同質(zhì)感的表現(xiàn)題材?！爱?dāng)材料被藝術(shù)主張所驅(qū)動(dòng)時(shí)，或者是藝術(shù)主張由材料誘發(fā)時(shí)，都是進(jìn)行創(chuàng)作的絕佳機(jī)遇，而其關(guān)鍵要使得兩者契合共生?！?span style="font-size: 12px;">[7]邀請(qǐng)展中的作品《<時(shí)間的“形狀”>之一》（圖9）是武非對(duì)時(shí)間的思考通過漆皮的運(yùn)用，從視覺上看已有“墻皮”的觸覺心理。畫面中的裂紋、剝落、褶皺等細(xì)節(jié)，似乎訴說著時(shí)間的侵蝕和物質(zhì)的自然老化。

圖14 王向陽《黑長方》

觸覺形態(tài)的多樣性是當(dāng)代抽象漆畫一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，通過觸覺上的感受來傳達(dá)創(chuàng)作者的情感和思想。抽象漆畫作品通過運(yùn)用不同的髹涂工具、方法和涂層厚度，能夠展現(xiàn)出多種觸覺形態(tài)，從粗糙的質(zhì)感到柔和的平滑感，再到豐富的層次感，都可以通過觸感來感受作品，感受作品中所表達(dá)的情感和主題。

三、入漆材料的“形狀”  

喬十光曾說“大漆是富有表現(xiàn)能力和潛在能力的繪畫材料。它給我們提供了非常廣闊的富有魅力的藝術(shù)形式探索的新天地。”[8]在抽象漆畫的創(chuàng)作中，入漆材料是漆畫重要的表現(xiàn)語言的之一。抽象漆畫借助大漆的粘合，借助入漆材料與髹飾技法的多樣化，既可以在漆材上創(chuàng)作，還可以與鐵、布、木、紙、皮革等材料發(fā)生反應(yīng)，結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新手法，融合東方傳統(tǒng)的美學(xué)精神，呈現(xiàn)出兼具工藝美與藝術(shù)美、觀念性與精神性融合的藝術(shù)形態(tài)。正如陳圣謀所說：“材料，是藝術(shù)表現(xiàn)的根基，各類畫種有各自不同的材料，不同的材料通過不同的處理手法，進(jìn)一步發(fā)揮不同材料的特殊性能，從而創(chuàng)造出形式風(fēng)格各不相同的藝術(shù)作品，體現(xiàn)出各種材料的質(zhì)材美及制作的工藝美?！?span style="font-size: 12px;">[9]

圖15 吳嘉詮《那年那月那道光》

邀請(qǐng)展中張澤國的作品《淺水灣》（圖10）利用天然大漆的黏性與鮭魚皮進(jìn)行創(chuàng)造性結(jié)合，將魚皮這一實(shí)物材料弱化其原有的形態(tài)，而利用魚皮的形體作為其創(chuàng)作中生命的表征作者“跳出”大漆的禁錮，將漆性與才情相互融合，展現(xiàn)抽象漆畫家對(duì)材料的探索精神。此外，翁紀(jì)軍結(jié)合對(duì)當(dāng)前時(shí)代的審美思辨，作品《集聚2022-11》（圖11）（采用大漆與苧麻，畫面源于對(duì)傳統(tǒng)的哲思，沒有具體的圖式，但“漆畫藝術(shù)語言具有一種獨(dú)特的抽象特質(zhì)，其應(yīng)用材料的質(zhì)感及材料的紋理形象所產(chǎn)生的表現(xiàn)力，使它更擅長于表現(xiàn)豐富的材料紋理，彰顯流動(dòng)而含蓄的抽象美?！?span style="font-size: 12px;">[10]翁紀(jì)軍獨(dú)具慧眼地捕捉到東方哲學(xué)中的禪意與靜謐，將大漆這一材料以抽象的創(chuàng)作方式表現(xiàn)特定的東方文化意趣。

抽象漆畫在特殊胎體上帶來更加多元化的表現(xiàn)形式和視覺效果打破了傳統(tǒng)漆藝的固有模式，使作品更加自由和多樣化。她們常常通過底胎的選擇和漆材料的疊加來構(gòu)建作品的獨(dú)特視覺效果。如邀請(qǐng)展中金暉的作品《國語—防風(fēng)》（圖12）和鐘聲的作品《清涼石》（圖13），均展現(xiàn)了作者在立體與平面之間進(jìn)行邊界的探索，是反傳統(tǒng)與規(guī)則的造型方式。夾纻、彰髹是金暉在漆畫創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法，《國語—防風(fēng)》不是純平面的漆畫，通過漆語言模擬裂縫與青石的紋理，賦予作品象征意義。而《清涼石》中展現(xiàn)的如同石頭一般的視覺效果，則呈現(xiàn)出一種清涼、安靜的氛圍。如果說鐘聲的作品從底板脫胎的角度增加了作品的視覺厚度，那么邀請(qǐng)展中王向陽的作品《黑長方》（圖14）則以麻布刮灰的方式薄化了創(chuàng)作的底板平面，從而表現(xiàn)出一種簡潔而深邃的質(zhì)感。多元化的材料實(shí)驗(yàn)是當(dāng)代抽象漆畫不受傳統(tǒng)漆畫捆綁的詮釋。

圖16 湯志義《鳳歸來》

抽象漆畫的顯性“形狀”，通過直觀的視覺要素、觸覺感受和入漆材料，展現(xiàn)抽象漆畫豐富多元的藝術(shù)語言，純粹的視覺語言結(jié)合具有高度塑性的材料，使得抽象漆畫超越傳統(tǒng)繪畫的二維空間，而作為一種文化載體給審美接受者帶來文化感悟。

四、抽象漆畫的隱性“形狀”

當(dāng)然，抽象漆畫的“形狀”通過直觀的視覺要素、觸覺感受和入漆材料，展現(xiàn)抽象漆畫豐富多元的藝術(shù)語言，引發(fā)對(duì)漆畫本體的思考。當(dāng)觀念映射在漆畫的語境中，漆畫視覺語言不斷更迭，表現(xiàn)形式隨時(shí)代藝術(shù)家的思辨愈多亦更加豐富，也在“顯性”中制造了“隱性”的概念，觸發(fā)了抽象漆畫的情感表現(xiàn)、心理變遷和精神內(nèi)涵，產(chǎn)生了由“顯性”向“隱性”的轉(zhuǎn)變和想象。

圖17 陳金華《閩越歸來之七》

抽象漆畫蘊(yùn)含著藝術(shù)家的情感觀念，是精神性的表達(dá)，它的視覺形式是“有形”的也是“無形”的，是具象的也是抽象的，具象的是漆畫的表面肌理，抽象的是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所要表達(dá)的意蘊(yùn)內(nèi)涵?！啊鈭D’是決定性的愿望或力量和建構(gòu)過程，它們制造出一個(gè)將對(duì)其觀看者產(chǎn)生某種意義的客體?！?span style="font-size: 12px;">[11]抽象漆畫在意圖與客觀中，充分展現(xiàn)觀者的自由聯(lián)想和作品情感的勾連。吳嘉詮參加邀請(qǐng)展中的潑漆作品《那年那月那道光》（圖15），從作品名稱也可見是其個(gè)人情感的抒發(fā)，展現(xiàn)出不同以往創(chuàng)作注重寫實(shí)的風(fēng)格，體現(xiàn)大漆流動(dòng)性強(qiáng)的特點(diǎn)。他將稀釋后的大漆根據(jù)自己的創(chuàng)作思路控制漆流動(dòng)的大致方向，但具體的流向是無序而隨機(jī)的，體現(xiàn)了抽象漆畫可以恣意揮灑的視角，突破了實(shí)物的限制，展現(xiàn)漆材料的個(gè)性與自由風(fēng)格，這是吳嘉詮享受創(chuàng)作自由過程的情感體現(xiàn)。

抽象漆畫的情感的“形狀”還包含對(duì)社會(huì)的影射。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》提到“必須有某種精神氣候，某種才干才能發(fā)展；否則就流產(chǎn)?！边@里的“精神氣候”指代的是“風(fēng)俗習(xí)慣”與“時(shí)代精神”。[12]湯志義在不斷的物性試驗(yàn)中，專注于對(duì)漆性的認(rèn)識(shí)，邀請(qǐng)展中他的作品《鳳歸來》（圖16）并未具體描繪“鳳”的形象，卻展示了傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，展示了東方審美的獨(dú)特魅力與內(nèi)涵，將東方傳統(tǒng)血液里對(duì)民族之象的理解與情感，通過抽象的大漆形式語言進(jìn)行巧妙地詮釋，并對(duì)自身的文化認(rèn)同產(chǎn)生了更深層次的思考。

圖18 衛(wèi)軍《四季歌》

作者在情感與社會(huì)情緒的交匯中，也賦予抽象漆畫一種開放的情感結(jié)構(gòu)。如邀請(qǐng)展中陳金華的作品《閩越歸來之七》（圖17）和衛(wèi)軍的作品《四季歌》（圖18），分別通過家鄉(xiāng)和四季更替賦予作品以地域性和活動(dòng)情感，表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化和自然的崇拜。在表現(xiàn)時(shí)代精神時(shí)，不是直接通過具象的直接語言，而是通過抽象的情感符號(hào)來隱喻時(shí)代的思想潮流和文化復(fù)興的脈動(dòng)。

從審美接受的角度看，抽象漆畫的隱性“形狀”給觀者提供了更自由的解讀，“審美享受就是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，即把自我移入到對(duì)象中去?！?span style="font-size: 12px;">[13]正如徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中所說“藝術(shù)精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實(shí)為藝術(shù)品的創(chuàng)造?！?span style="font-size: 12px;">[14]抽象漆畫致力于探討語言和視覺的交匯，著重處理抽象與具體概念之間的關(guān)系，也同樣強(qiáng)調(diào)了觀者在藝術(shù)中的地位，抽象漆畫需要觀者的參與，觀者的眼睛根據(jù)特定的心理前提，創(chuàng)造性地組織視覺材料，視覺欣賞的過程是接受心理活動(dòng)變化的過程。

圖19 孫繼巍《交疊》

普通觀者或許不能直觀地感受到抽象漆畫傳達(dá)的思想觀念，但可以從作者的教育環(huán)境和生活經(jīng)歷等方面，嘗試建立與抽象漆畫的關(guān)聯(lián)，并從中建構(gòu)多元的認(rèn)知，產(chǎn)生不同的審美接受。當(dāng)然，“審美主體的文化修養(yǎng)、心理狀態(tài)（情緒、心境）等等的不同都會(huì)引起美感的差異?！?span style="font-size: 12px;">[15]審美自由正是抽象漆畫的魅力所在，它突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的敘事性，使藝術(shù)接受成為一種互動(dòng)的過程。抽象漆畫不僅是為了讓觀者觀看最終展出的樣式，更是讓接受者去思考其背后所隱含的觀念，觀者的審美心理特征與思維形式跟其接受美學(xué)理念的價(jià)值趨向有關(guān)。抽象漆畫的審美價(jià)值需要觀者慢慢消解，時(shí)代的創(chuàng)作審美觀念與接受者心理之間存在關(guān)系緊密，觀者自身的教育背景、文化環(huán)境以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都會(huì)影響對(duì)其對(duì)抽象漆畫的接受程度。

在觀者視角下，邀請(qǐng)展孫繼巍的《交疊》（圖19）和唐影的《繁花》（圖20）（湖北省美術(shù)院美術(shù)館全國漆畫作品邀請(qǐng)展），都無疑充斥了作者所展現(xiàn)的抽象語言效果，形成多層面的心理展示，觀者“聯(lián)想的價(jià)值能賦予審美對(duì)象以一種‘意義’?！?span style="font-size: 12px;">[16]?！督化B》呈現(xiàn)出層層疊疊的線條結(jié)構(gòu)，層次分明，給人以強(qiáng)烈的秩序感，不僅呈現(xiàn)了工藝上的精細(xì)性，也體現(xiàn)了作者對(duì)秩序、結(jié)構(gòu)的解讀和心理的積累，暗示了作者對(duì)畫面層次感的探索，也可能象征著藝術(shù)思維或社會(huì)結(jié)構(gòu)中復(fù)雜而有序的關(guān)系；而《繁花》采用螺旋狀的線條，并在畫中形成了多重紋理的堆疊，營造出一種向內(nèi)收縮的動(dòng)感效果，暗示了生命的流動(dòng)與能量的循環(huán)，也可能是作者內(nèi)心對(duì)自我的探索。

圖20 唐影《繁花》

抽象漆畫的“隱性“形狀””表現(xiàn)在畫面內(nèi)容的精神文化內(nèi)涵與藝術(shù)創(chuàng)作觀念上。相較于情感與心理層面，從精神層面看抽象漆畫的“形狀”，則是對(duì)漆畫藝術(shù)整體觀的關(guān)注，關(guān)注抽象漆畫在傳統(tǒng)觀念繼承與創(chuàng)新的同時(shí)，所展現(xiàn)的不同維度中弘揚(yáng)與拓展的東方文化精神。尚輝認(rèn)為：“繪畫不是簡單地描寫所見形象的藝術(shù)，在繪畫描繪與怎樣描繪之間，形成了所見、非見與精神之間的復(fù)雜關(guān)系。而這種復(fù)雜性，才是藝術(shù)家的創(chuàng)造所在?！?span style="font-size: 12px;">[17]大漆是東方藝術(shù)精神的物化體現(xiàn)，抽象漆畫非具象的圖式不僅是“無形”的視覺形式，更是精神觀念的表現(xiàn)。如邀請(qǐng)展中李小軍的《理性的邊界》（圖21）和蘇星的《漆言片語》（圖22），兩張抽象漆畫的畫面均沒有選取過多技法，但視覺藝術(shù)生動(dòng)，抽象元素明顯，以最能體現(xiàn)漆畫氣韻的紅、黑二色為主，以朱漆作底，黑漆為“邊界”圖案。宗白華說只講“全”是自然主義，只講“粹”容易走上抽象主義的道路，“既粹且全，才能在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的‘典型化’，全和粹要辯證地結(jié)合、統(tǒng)一，才能謂之美。”[18]李小軍和蘇星的抽象作品正是東方漆文化美學(xué)的思想與精神的美的體現(xiàn)。

抽象漆畫的東方漆文化美學(xué)精神，還表現(xiàn)為帶有濃厚的人本主義思想的“隱性”的形式語言的植入。“將‘抽象’融入漆畫，不但使畫面多了些許含蓄，使漆畫迸發(fā)了生命力，也使抽象圖形具備了視覺上的張力，更使點(diǎn)線面的組合畫面更加符合當(dāng)代的審美標(biāo)準(zhǔn)?！盵]邀請(qǐng)展中汪天亮的作品《極中有太系列之一》（圖23），重新建構(gòu)多重的造型語言，飽含當(dāng)代藝術(shù)精神?！靶蜗蟛皇切问剑切问胶蛢?nèi)容的統(tǒng)一，形式中每一個(gè)點(diǎn)、線、色、形、音、韻，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價(jià)值?！?span style="font-size: 14px;">[20]

圖21 李小軍《理性的邊界》

抽象漆畫精神的“形狀”既注重技法和觀念上的多元探索，也注重彰顯形式表達(dá)中的歷史文脈。陳立德的漆畫多以抽象題材為主，尤為喜歡戰(zhàn)國和秦漢漆畫的形式邏輯表達(dá)，他在邀請(qǐng)展中的作品《迷底》（圖24），以極簡的歷史視覺符號(hào)，展現(xiàn)大漆語言特性和文脈，不僅是對(duì)中國優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承，更是對(duì)民族精神的發(fā)揚(yáng)。