劉善林 湖北工業(yè)職業(yè)技術學院學術委員、藝術設計學院教授，湖北省十堰市美術家協會副主席兼漆畫藝術委員會主任 ，漆樹產業(yè)國家創(chuàng)新聯盟副理事長，中國美術家協會會員
內容摘要：本文通過對“當代”立論，宏觀上從語言、語境、方法三個方面闡述中國漆畫的當代建構，分析了語言多維、語境重構，提出了思想上的當代方法論，確證形成中國自己的當代建構，同時也是國際化當代建構。
關鍵詞：中國漆畫 當代性建構古典現代當代 語言語境 思維無
何為當代？一般只把當代當成一個時間概念，認為只要是當代這個時間發(fā)生的產生的就必然是當代。其實真正的當代不只是時間的當代，不只建立在古典、現代、當代這個比較維度，當代更具有諸多特質如價值的當代、藝術方法的當代、藝術史脈絡的當代，本文以此為基礎，探討中國漆畫的當代建構的語境建構、方法建構、語言建構。
當漫長的古典藝術遭到質疑批判的時候，產生了現代藝術，而很快又產生了后現代及當代藝術，表現出對古典和現代這一矛盾體進行了包容，而成為矛盾共同體，產生多元的寬泛的當代藝術。中國漆畫建立在八千年的中國漆使用傳統(tǒng)和中國現當代改革開放的文化背景，中國漆畫的當代性同樣而且更為集中具備上述重要屬性，第一個就是中國漆畫當代語言，語言建構。第二個就是中國漆畫思想建構，思維方法論。第三個就是中國漆畫當代語境建構，歷史背景當代環(huán)境的梳理，融入這個綜合背景，中國漆畫，走出畫框，走出畫室，走出畫種，一方面建構了這個新畫種，建構起這個新畫種的歷史時期正值西方繪畫的畫種消失的背景，即現代藝術和當代藝術的崛起，模糊了畫種的邊緣，將生活現成物與現場作為了藝術，豐富了藝術的表現領域。表現材料、表現工具、表現語言這個當代性的蛻變中，但是漆畫又以它獨特的材料工藝的豐富性和它的經典性，以及八千年實物可考生活密切相關，漆畫畫種產生的背景特點來看，它具有在當代意義下的一種不可簡單概括和簡單歸納的復雜屬性，如此反而可能獲得大的發(fā)展。下面從語言語境思維三方面分析中國漆畫的當代性塑造。
劉善林《林泉的回憶》
一、中國漆畫藝術的當代語言語境建構
中國漆畫一方面具備自身的材料工藝表現優(yōu)勢，一方面又兼容了各個畫種的表達優(yōu)勢，具備包容各種材料的很多工藝的使用，幾乎是國油版雕水彩粉畫以及更多的傳統(tǒng)藝術和當代藝術直接的背景，直接的養(yǎng)料。很多材料和工藝的美術種類，它都能容納。而且關鍵是又從生活中來的，又能回到生活中，他的漆器產品，空間造物等等表現，它不僅僅是一個平面的繪畫，早在楚國，在秦漢時期，在中國藝術精神表現上也是具備很高的領域，特別楚漆文化里面，他直接是伴隨著楚文化的。這種載體表達，也使得中華文化一些屬性的生成過程由此產生，如兼容并蓄，如齊物并濟，涵蓋性，堅致性，深邃性，包容性，結合表達了他的內斂，表達了東方文化，特別是中國人的一種智慧特質。
在當代近現代，從當代看來，就是改革開放40年來的對外開放，中國漆畫很快吸納了國外藝術，漆畫幾乎是世界美術運動縮影，以它古典八千年形成的強大生命力，它很快的吸納了各個畫種也吸納了現當代藝術，所以它既具備原始原點原生藝術的特質，又具備現當代藝術的特點，這個既古典又現代還當代，就以當代性包容了古典和現代，所以中國漆畫產生獨立出來，這個畫種又要回歸一個更大的視野，那就才可能獲得一個更大的發(fā)展。就像油畫一樣，它的表現語言已經不局限于平面繪畫的表達語言，而成為多維語言的表達。
三個問題中語言問題基本上也是一個突破邊界的問題，也是回到中國哲學“無”的問題，破界跨界融界回到無界，從西方話語的回歸，中國文化本身是一個融界無界的基礎，講究各大邊界消融消解，拓展一個無極限臨界概念，通融的一個概念，融通，所以在楚漆文化里面，它都是具備形態(tài)的融通，動物，植物，人物，造型突破了邊界，同時也具備精神的融通，進而也需要材料和表達的融通。這些就是屬于我們中中國文化本身的話語體系、價值體系的挖掘和當代構建基礎，國家強調文化溯源、文化強國、文化傳播，涓涓細流如何匯為中國文化的汪洋大海？存在于我們歷史中，深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，近現代百年開放以來，特別40年改革開放以來，更好的體現了中華民族的兼容并蓄。這些特質，更符合中國漆畫發(fā)展特質，以對外來文化的吸納、消化、溶解，創(chuàng)立中華民族自身的博大精深文化。中國的自身的特色文化，一個兼容并蓄的語言體系。
劉善林《非》
中國文化藝術當代性并不是依靠，或者模仿，但是有一個過程，最終發(fā)現西方的當代藝術，它的現當代藝術的發(fā)動發(fā)起發(fā)展，這個濫觴是得源于東西方文化碰撞交流，尤其日本的明治維新，它傳播了日本文化，從中國文化傳播而去發(fā)展而去，受中國文化影響，如浮世繪，勾線填色，自由表達，這種畫風跟唐代都是非常融洽，那么大和繪它很大程度上是繼承發(fā)揚了東方中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在中國，在這個東方制造上創(chuàng)造上具有重要的地位，那么這個后現代，無論是建立在后印象派真正西方革新基礎，還是后印象派主要人物梵高直接臨摹浮世繪，直接通過線條的引入和色塊的分涂引入，這些可能性帶來了西方繪畫藝術的革命，受東方中國主客觀合一其中的主觀表現性的影響，所以從西方現當代溯源，與中國古典精神異質同構，形成了一個西方現當代影響的源頭，當然跟其他文化精神也有關。但是這就從幾個點找到了中國當代藝術的源流分析，改革開放所受西方影響，其實受到的西方的影響，它本身是受東方藝術的影響的，這個跟中國古典精神是一致的，中國在這種意義上，當代漆畫藝術就容易找到中國人的無界的思想，和表達的寬泛，他的生活化的場景化的寬泛，所謂當代藝術的界定，其實正如呂勝中先生所言它就存在于中國大地。這樣一門藝術，因為中國人的藝術本身就是高度融入到生活中去的，中國的文人士大夫無論學識無論治世，是從政治經濟文化藝術混沌化，都是生活化過，比如書法家，他是本身又是政治家、文學家，還是規(guī)劃設計師，蘇州園林的設計師，他就不單純是現在西方的那種分類學啊，細分的很好，但中國人的學問是一個籠統(tǒng)一點的。他的這個全才通才型的這個混沌型的，混沌又回到楚文化的一個精髓里面，混沌里面混沌初開，混沌里面包含著多元的可能性，混沌包含著物質屬性的最初的原生狀態(tài)，原生才能產生更多的多元，原點才更有更多的創(chuàng)造。
中國漆畫它的當代性在語言的維度，應該是吸收古典語言以及現代語言，從而才獲得當代語言的多元與寬泛。在平面塑造，更應該突破到立體語言并融入時間性。三維甚至多維的這樣一個語言維度，在材料和工藝上的選擇更加自由，在材料使用上，它可能突破已有的古典材料，以及現代的材料包容，有古典和現代的材料的通融使用，甚至于它的手段。比如說，不僅僅是使用古典材料工具，那些漆筆，漆刻刀，甚至可能會運用現代版畫工具，包括用一些現在的科技工具，比如說切割機，焊接機，這個電焊等等現代工業(yè)化設備。都是可能使用的，甚至現代工廠。
劉善林《火之末》
在語言維度，它的材料，可能是非繪制材料，非繪制工具，它只要有形質，有形態(tài)，有形體，有體質的，甚至有些它并沒有體質，它能夠融入到透明色里面的，它是都可能使用的，在這個意義上，我們經常說。要植入多信息，如一個瓶子裝滿就裝石頭兒就裝滿了，后來又裝了沙，裝沙了又還裝了水，裝了水，最后要放點鹽，最后還植入一點光線，植入一點聲波，那這樣就很豐富，那么這個材料的突破就是一種無界限的，也回到中國的無的哲學。
最終當然裝的是他的精神品質，那是我們語言維度用來表達的終極，最終還是表達一種精神維度，他直接裝精神維度，但是就是這種精神維度的東西它體現在材料和與材料的使用，材料跟材料的銜接，材料跟材料的屬性，在空間里面的配合，以及他們在時間過程中以工藝技術手段發(fā)生一些復雜的交錯的種種可能性，那都成為一種材料使用的思想，以及最終他表達一種什么思想，可能有的就表達一種這種單一的材料使用的思想，并不具備任何社會意義或其他精神指向，就是對語言本體的研究，語言維度的深入研究也成為藝術表達本身。
中國漆畫目前來看，語言創(chuàng)新方面語境重構方面，都逐漸觸及到思想的思考。這本來也應該是先有好的思想才會有好的語言語境，但對思想的推進是一個逐漸深入升華的過程。
劉善林《青萍之末》
二、中國漆畫藝術的當代思想建構
大漆思想的兼容性，兼容古典精神，也要兼容跟古典思想水火不相容的革命思想就是現代思想，但這一點很難做到，要既有古典的思想，又有現代思想，而古典跟現代又是一對矛盾的產物，所以這個當代的視野就應該更加開放，視野更加突破，那就像我們蘋果樹下砸向牛頓，那就得到9.8牛頓，而砸向了愛因斯坦，愛因斯坦思考這個蘋果往下垂，提出為什么不往天上飛？所以他的宇宙速度，他的克服地心引力之后，他就獲得了一個現代的物理理論，而突破了牛頓的經典物理。所以說在思想維度上，就是要去突出突破與包容，其實這也回到中國古典精神上，回到中國古典精神中“無”的哲學。
比如說釣魚，工具材料誘餌得好，還要了解魚的習性，生活習性，飲食習性，向光向陽，那么“冬釣陽，夏釣蔭”等等，這個了解了，可能獲得釣魚王國日本一樣的“最會釣魚”，但是在中國哲學里面，可能不需要這些，直接就指魚上岸，說指魚上岸就突破了任何工具材料的研究，突破了這樣一個到底是簍子還是魚鉤還是網，得魚忘筌，講的是直指本心，你本身想要魚上來，那么你就讓魚上來了，至于你用什么方法，他就達到一個近乎道這樣一個思考了，那么這個指魚上岸呢，它還不是最高境界。比指魚上岸更厲害的呢？人家姜太公釣魚，他是愿者上鉤，沒有餌，只有直鉤，這個它也只是一個比喻，它就是還在有工具，還有依托，還有假借，還有載體。指魚上岸是突破載體性的，但是這個姜太公釣魚，有一種指向性變了，有不有比指魚上岸更高明的呢？因為指魚上岸已經脫離了這個魚鉤和魚餌這樣的思考，這不在于要不要工具，那么這比指魚上海更厲害的，那就是無魚處得魚，比指魚上案厲害的，就如同正在喝茶那個茶杯子里面喝茶水，所以杯子里面肯定是沒有魚的，可是偏偏人家就從你這個杯子里面釣了一條魚起來，那這就很恐怖了，或者很神奇了，這就是比指魚上岸更厲害的。指魚上岸還要看到魚了，指魚魚上來，他是突破了一種載體，突破了一種途徑，但是他必須要有魚，他必須看到魚，而無魚處得魚就不需要看到魚，本身沒有魚的地方也并沒看到魚，或者是沒有魚。卻得到了魚，這個就是無中生有了。這很大程度上可以用來闡釋中國的藝術思想。
所以在思想的維度上，我們如果放的越寬，我們可能突破了范圍的約束，我們的思想才能更大的突破，就是我們這個回到中國哲學這個原點上來可能就獲得了更大的解放，所以在當代藝術的當代漆畫藝術，在中國漆源地做這幾十年，主要就是通過在地藝術來實現這個中國當代漆畫藝術的當代性的突破，那么就是要突破畫面，突破畫框，突破畫室，走出書齋，師生把作品論文寫在祖國的大好河山，寫在鄉(xiāng)村振興，寫在世界生漆材料的源頭，在源頭進一步去挖掘它的文化密碼，材料密碼，延長它的產業(yè)鏈條，塑造它的國際品牌。去延伸它的使用，發(fā)現它的流變，創(chuàng)造新的流變，這就是在源頭的在地藝術，扎根在深山里面田野調查，古物收集，材料研究，作品創(chuàng)作，產品教學，文化推廣，通過歷史的梳理，通過那些老家具老漆器的整理，然后，師生當代漆畫的表達，再加上生活化的一些東西，這樣來策劃了這個當代漆畫藝術展覽，原鄉(xiāng)原生原創(chuàng)，鉤沉，復原，創(chuàng)新，培訓，鄉(xiāng)村振興，文化復興，進而促建竹溪生漆博物館，竹溪國際漆藝村，天寶漆院，乃至于漆樹樞紐中心中國漆畫藝術村。這就是中國漆畫藝術的當代化展開，形成在地藝術。
竹溪國際漆藝村
喚起一種思考，比如漆問，屈原有天問，那么我們來個漆問，就是包括追問，詰問、質問、自問、自答，還得自己去做，呼吁政府，政府開初不了解漆和漆樹的漆文脈漆產業(yè)漆康養(yǎng)，還得自問自答。那么自答就是用一個當代漆畫藝術的拓展方式，突破畫框，把行為裝置融進來，表達這個社會價值。表達這個物種價值，表達這個畫種價值，表達這個畫種背后的生活價值，從而獲得一個最新的拓展，這個拓展來掀起一個當代藝術的氛圍，關鍵是能落實到生活中，讓人們回憶起這個祖宗對世界的輝煌影響。
中國漆這個優(yōu)秀的文化和我們曾經的輝煌，我們曾經的漆材料和漆材料運用和影響及出口日本歐美，那個中國漆的輝煌歷史，中國漆文化，楚漆文化，這就是我們這個思想的一種解放，在這個策展上，個人藝術創(chuàng)作上都不局限于單純的思考，形態(tài)色彩，藝術視覺形態(tài)，空間形態(tài)和造型形態(tài)不拘泥思考問題了，而是突破這些介入到時間的流，讓更大范圍內來表達這些思想，這個當代語言，就是通過一些發(fā)生的方法的改變，歸結為藝術作品。
闡述方法很多，包括行為裝置，包括一個一個特質，比如說一個一個時間時事，一個社會現象等等，這樣去把整個行為過程記錄下來，這樣一個漆畫語言的運用上，也引用一些動作行為乃至人物參與，光生電自動化等等科技參與。形成思想跟語言沒有多少界限，因為那個中間有個過渡，有了思想才有這種語言的突破，有了語言的突破，反過來促進一些思想的表達。背景場景，場景化，場景它一個生活背景，包括古代的背景，現當代的背景，未來的背景，這個預測和回顧，這是過去，現在未來這個背景，它的發(fā)展，以流變，現代當代場景的體驗，深入到生活場景中，心境中，一種在場感，心境跟場景密切相關，如果有這個場景，沒有心境，也制造不了這個場景，觀察不到這個場景，閱讀不出這個心境。只有心境沒有場景，也窺不見心境，所以這個場景跟心境是相輔相成，那么中國人的藝術一直強調的是景語，物語皆景語，它這個環(huán)境最后要導致一個心境，就是要創(chuàng)造一個內心的境界，那么這個物境不僅合環(huán)境，更要創(chuàng)造一個心境，境語皆成情語，它有一個情境，它是跟人的情感相互交流，相互交通的，成為共情。這樣才成為進入到主客觀合一，否則自然的是自然的，沒有納入到我們主觀心境來，那么還是一個純自然狀態(tài)，不成為一個很好的藝術?？墒窃诩冎饔^的東西。沒有客觀的表達，他也不能成為一個很好的藝術，可能是哲學，通過語言或者其他來表達，但作為藝術，其行為，其裝置，其呈現，都是有形態(tài)的，都是有形態(tài)思考的，有一種空間時間造型的，有形態(tài)造型的思考，有空間美學的思考，有視覺呈現的思考。
劉善林《秋霜》
視覺形態(tài)，它不僅僅呈現在眼里，因為視覺它最終是呈現在我們的接收的大腦處理系統(tǒng)，所以中國人很早就發(fā)發(fā)現了一個通感的修辭，就所有的感覺，觸覺，知覺這種文學藝術語言的表達，是能夠連通的，是因為最終是受大腦皮層分析系統(tǒng)來完成的，所以要打通這個內部體系，那么外部的體系同樣也是受到影響，說中國古代哲學經常講小無內大無外這些意義，正出于對自然社會人生宇宙的觀照與洞察。
小無內大無外，極限學說，跟數學也很相連，如果說一個葫蘆它有點大，裝水裝下來搬不走或者破，然后說無用，但莊子讓把水裝在葫蘆外面，做了腰舟，這個是思維的革命，那么如果說司馬光砸缸救人，都是逆向思維，人引開還是水引開？這是對稱思維，不對稱思維呢？超邏輯思維呢？就更加廣泛的有益于藝術思維。
三、結語
中國漆畫藝術，回到中國哲學美學藝術學生活美學上，兼容并蓄，齊物并濟，無中生有，樸散為器，漆以載道，語言語境上古為今用，洋為中用，格物致用，創(chuàng)造時代的開放的回歸的中國式當代藝術，滿足日益繁榮的品質生活。
注：文章收錄于《鵬城春早 漆彩綻放——當代漆畫名家作品邀請展作品集》
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